das toenchen-voegelchen

Das Tönchen!

Das Online-Magazin
der Musikwerkstatt-Rzeszut

 

:

:

Tönchen-Home | Home | Über uns | Kontakt | Impressum

Mittwoch, 20. Dezember 2006

Hugh Tracey – Musikethnologe und Kalimba-Konstrukteur aus Zimbabwe

Kämpfer gegen Apartheit mit mobilem Tonstudio durch Süd-Afrika unterwegs

image

Mark Holdaway erzählt auf seiner ausgesprochen gehaltreichen „Kalimba Magic“-Website (DAS TÖNCHEN! berichtete!) auch über den 1977 verstorbenen Konstrukteur und Fabrikanten jener bis heute berühmten Hugh-Tracey-Kalimbas und dessen südafrikanische Firma AMI „African Musical Instruments“. Mark’s englischsprachiger Artikel enthält einige sehr interessante Details, die mich veranlassten, das World Wide Web nach weiteren Hugh-Tracey-Spuren abzutasten. Und die Ergebnisse sind ausgesprochen gut.

Hugh Tracey wurde 1903 in Devonshire, England geboren und wanderte früh nach Zimbabwe (früher Southern Rhodesia) aus, wo sein Bruder eine Tabakfarm bewirtschaftete. Auf dieser bekam der junge Hugh einen Job und er befreundete sich sogleich mit den stets singenden und musizierenden Arbeitern und Arbeiterinnen auf der Tabakfarm. Dass diese aus Sicht der Kolonial-Herren Menschen zweiter Klasse sein sollten, sah er garnicht ein. Das waren Freunde, tolle Menschen! Erstmal lernte er ihre Sprache. Und diese Musik war magisch und traf Hugh mitten in die Seele! Im Alter von 17 jahren begann er also afrikanische Musik zu studieren. Es waren die Lieder, die Harmonien, Die Skalen, die Instrumente, die ihn reizten. Besonders die Kalimba hatte es ihm angetan: das afrikanische Daumenklavier mit der regionalen Bezeichnung „Mbira“.

Hugh lernte den Karanga-Dialekt der Shona-Sprache: die beste Voraussetzung dafür, direkten Kontakt zu seinen Mitmenschen zu bekommen und Information aus erster Hand über die Bedeutung der Musik im Leben der Karanga. Diese Aktivitäten missfielen der Kolonial - Obrigkeit: Lehrer, Pfarrer und Regierungsbeamte waren der Meinung, Afrikaner hätten weder Kultur noch Musik von irgendwelcher Bedeutung und Hugh bekam Druck „von oben“.

Hugh Tracey liess sich nicht beirren und ging nun gerade SEINEN eingeschlagenen Weg an der Meinung „von oben“ vorbei. Man stelle sich vor: in der Zeit eines übersteigerten Nationalismus war Hugh als Engländer von rassistisch denkenden Landsleuten und englischen Clubs, von einer Kirche, die alles „Heidentum“ verteufelte und ausschliesslich missionierte, von ausbeuterischen Landlords, knallharten Kaufleuten und knüppelnden Militärs umgeben. Farmarbeiter waren zwar offiziell keine „Sklaven“ mehr, doch wurden sie wie Menschen zweiter Klasse Klasse behandelt. Die Apartheitspolitik der rechts gerichteten National Party – die kurze Zeit später mit dem Nationalsozialismus in Deutschland sympathisierte -  kündigte sich in jenen 20iger Jahren schon deutlich an.

“The history of this collection of authentic African music, songs, legends and stories is in many ways a personal one. It dates back to the early 1920s when I first sang and wrote down the words of African songs I heard in the tobacco fields of Southern Rhodesia.“ schrieb Hugh Tracey 1973 in der Einleitung zu seinen vom ILAM-Institut veröffentlichten Field Recordings. Persönliche Beziehungen zu Farmarbeitern und Dorfbewohnern waren für sein Interesse an ihrer Musik ausschlaggebend. Hugh war weder Musiker noch Ethnologe! Hugh war der Bruder eines grossgrundbesitzenden Tabakfarmers.

Im Jahre 1929 kam die Plattenfirma Columbia aus London zu Besuch, um vielleicht ein paar Hits im Süden Afrikas abzusammeln. Hugh Tracey reiste mit einer Band von 14 Karanga-Musikern ins damalige Johannesburg (Kapstadt) und sie nahmen dort Platten auf: die ersten Tondokumente, die es in diesem Teil der Erde überhaupt gab. Diese Aufnahmen sorgten in London für einiges Aufsehen: „Negroe Bands“ wurden bekannt! Aber das Aufsehen verursachte kein grosses Interesse an afrikanischer Musikkultur. Wie in den USA so fiel sowas eher in die Sparte „Belustigung“. Und das ist ein ganz trauriges Kapitel unserer europäisch-amerikanischen Musikgeschichte….

Hugh Tracey wurde dort in London auch bekannt und bekam immerhin 1931 von Harold Jowitt den Auftrag und Geld, ein Field Research Projekt in Süd Rhodesien zu unternehmen. Jowitt wurde u.a bekannt durch sein Werk „The Principles of Education for African Teachers in Training“, das 1932 im Journal of the Royal African Society erschien. Jowitt war derzeit Wortführer der wenigen Verfechter einer gerechten Pädagogik, die als oberste Richtlinie “human relationship based on equal opportunity” in einer Kolonialgesellschaft proklamierte, in der für einen afrikanischen Schüler 40 Cent, für einen weissen Schüler 20 Dollars ausgegeben wurden! Die Anwendung der Menschenrechte fand entsprechend unterschiedlich statt.

Dieses Feldforschungsprojekt in Süd-Rhodesien betrieb Hugh Tracey ein gutes Jahr lang (1932 bis 33) und es erbrachte 600 Aufnahmen auf Aluminium-Platten, die mit sehr frühem und uhrfederbetriebenem Equipment aufgenommen wurden. Diese 16-Inch-Alu-Platten waren acetatbeschichtet und taugten nicht viel mehr als die Edison-Wachswalzen, die es vorher gab. Sie waren nicht kopierbar, erlaubten pro Seite nur 4 Minuten Aufnahmezeit und liefen mit 78 RPM. Dynamikumfang und Frequenzbandbreite waren sehr gering und das Rauschen und Knacken übertönte oft die Musik.

Naturgemäss dienten solche Aufnahmen hauptsächlich der Wissenschaft bzw. nur einem kleinen Kreis von Hörern. Sie waren ungeeignet zur Grossvermarktung. Entsprechend gering war das Interesse an diesen Dokumenten afrikanischer Musik etwa in den USA oder in Grossbritannien und es floss nicht genügend Geld für weitere Projekte. Hugh Tracey verlegte sich deshalb bis etwa Mitte der 40iger Jahre auf professionell gemachte Radioproduktionen. Übrigens gingen damals zahlreiche seiner frühen Aufnahmen verloren.

Hugh Tracey kämpfte für das Bekanntwerden einer authentischen afrikanischen Folkmusik. Schulen und Universitäten in Zentral- bzw. Süd-Afrika kümmerten sich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nicht um den Erhalt der musikalischen Kultur, die sich unter zunehmendem Einfluss westlicher Radiosendungen auch langsam wandelte oder örtlich auflöste. Hugh Tracey ging es in erster Linie um den Erhalt der „unwritten compositions of genuine African musicians“. Er machte sich nun verstärkt Gedanken darüber, wie man Gelder für Research-Aufnahmen und deren Archivierung locker machen könnte. Ausserdem interessierte ihn modernes Aufnahmeequipment, ohne das solche Projekte ja nicht möglich waren.

1947 begann Hugh Tracey ein nächstes grosses Fieldresearch Projekt (gestützt von Eric Gallo, Johannesburg) und nach seinen eigenen Angaben war das der Beginn des eigentlichen „African Music Research“. Das Ergebnis konnte sich sehen lassen: einige hundert 78 RPM-Schellackplatten.

1948 gründete Hugh Tracey zusammen mit der Südafrika-Spezialistin Dr. Agnes Winifred Hoernle die „African Music Society“. Hoernle war führende Anthropologin und wurde durch ihre 1925 im “American Anthropologist” veröffentlichte Arbeit über die soziale Organisation der Nama Hotentots bekannt.

Etwa ab 1953 floss das erwünschte Geld für musikalische Feldforschung besser: Hugh Tracey ging auf Vorlesungsreise zu mehreren Universitäten Grossbritanniens und hielt auch einem Vortrag bei der Royal African Society. Das beeindruckte doch einige Wissenschaftler und Sponsoren – insbesondere Unternehmer, die Minen in Südafrika besassen - und plötzlich war es möglich, aufgrund von Spenden ILAM zu gründen. 

Die „International Library of African Music“ (ILAM) ist - als Teil der Rhodes University, Grahamstown -  ein   musikethnologisches Institut, das im Jahre 1954 von Hugh Tracey gegründet wurde und heute von seinem Sohn Dr. Andrew Tracey geleitet wird. Ziel von ILAM ist es, authentische afrikanische Musikkultur zu dokumentieren und zu veröffentlichen.

Bei ILAM wird afrikanische Musik u.a. der Länder Zimbabwe und Mozambique gelehrt und es werden Feldforschungsprojekte organisiert. Das Grossartige daran ist, dass dieses Institut wirklich daran interessiert ist,  Fieldrecordings zu veröffentlichen. Bereits 1960 wurden 100 Schallplatten der „Sound of Africa“-Serie veröffentlicht. ILAM hat die grösste Sammlung ethnomusikologischer Tonaufnahmen aus dem Forschungsgebiet zwischen Äquator und Kap. (Website of ILAM: http://ilam.ru.ac.za/). Die holländische Firma SWP vertreibt eine Auswahl der Tondokumente für die Öffentlichkeit (siehe: http://www.swp-records.com/pages/index_html.html). Das ILAM – Institut selbst wird auch bald kostenlos downloadbare MP 3 - Dateien mit Archivaufnahmen bereitstellen.

Die grossen Feldforschungsprojekte der 50iger Jahre realisierte Hugh Tracey mit einer beeindruckenden Technik: “H[ugh]T[racey] always saw to it that he had state-of-the-art recording equipment and was quite a fanatic when it came to getting the best possible recording in every situation. He was an exceptional recordist.“ [zitiert nach SWP- Records, Web-Info] Es war das Tonband, dass seine Erwartungen an hochwertige und klare Aufnahmen erfüllte.

Ab 1935 arbeitete man in Deutschland bei BASF und AEG an der Technik des mit Eisenoxid beschichteten Magnet-Tonbandes, nachdem man Versuche mit „Tondraht“ aufgegeben hatte. Auf den ersten Half-Inch-Bändern liessen sich 20 Minuten lange Aufnahmen in guter Klangqualität realisieren. Ausserdem war das Schneiden der Bänder möglich: ein riesiger Vorteil gegenüber den herkömmlichen Plattenaufnahmen. Die US-Firma Ampex baute ebenfalls bald brauchbare Tonbandmaschinen und produzierte Tonbänder. Um 1950 hatte sich die Magnettonband-Aufnahmetechnik in Europa und den USA dermassen durchgesetzt, dass brauchbares und auch transportables Equipment erhältlich war.

Ausser den Tonbandmaschinen gab es schon hervorragende Mikrofone (seit 1928 etwa das CMV3 Kondensatormikrofon von der deutschen Firma Neumann, auch „Neumann-Flasche“ genannt) und ebensolche Lautsprecher (Tauchspultechnik mit „humbucking-coil“ zur Reduzierung des Brummens und starke Permanent-Magnete seit 1929).

Das in der Hand gehaltene Mikrofon oder der Einsatz mehrerer Mikrofone ermöglichten ein durchsichtiges Klangbild. Langes Kabel von mehreren hundert Metern war dank zwischengeschalteter Übertrager technisch kein Problem und so waren Aufnahmen ohne grossen Aufwand möglich. Und ohne jene störende Ablenkung, die zwangsläufig durch die alten uhrfederbetriebenen Acetat-Platten-Schneidemaschinen immer dort entsteht, wo es ja eigentlich ausschliesslich um die Darbietung von Musik gehen sollte.

image

Als offensichtlicher Technik-Freak ging Hugh Tracey natürlich professionell vor (siehe Foto):  die „Aufnahme-Karawane“ bestand aus einem LKW und einem Kombi-Kraftwagen mit Anhänger. Das Tonbandgerät war sicher und geschützt im Kraftwagen installiert, der mit einem Aufbau (mit Sichtschlitzen?) versehen war. Hier sass der Toningenieur. Ein stets mitgeführter Generator lieferte den notwendigen Strom. Kilometerlange Tonübertragungs-Kabel, Lautsprecherleitungen, Stative und auch ein grosser, in einem Kasten montierter Lautsprecher (zum Hören der Musik) machten das mobile Tonstudio komplett. Ausser dem Aufnahmeingenieur wurden noch ein Assistent und ein Fahrer benötigt.

Wie fand Hugh Tracey seine Musik, die er aufnehmen wollte? Mark Holdaway gibt wieder, was Hugh’s Sohn Paul Tracey über seinen Vater erzählt: „[mein Vater] fuhr die Strasse entlang und hielt Ausschau nach schiefen Telegraphenmasten. Bei diesen Masten fehlten nämlich jene Drähte, mit denen sie abgespannt waren. Man hatte sie geklaut, um Stahlfedern für Kalimbas herzustellen. Er fragte dann also etwas herum, wer in der Gegend Musik mache. Wenn er die Musiker dann fand, ging der Spass los.“ [Mark Holaway, Website-Text] Diese kleine Geschichte macht auch deutlich, welchen Wert die Konstrukteure afrikanischer Mbiras auf die Klang- und Ansprachequalität ihrer Instrumente legen, denn Telegraphenmasten-Abspanndraht ist hart und aus bestem Stahl. Insbesondere, wenn er durch Verdrillen einzelner Abspanndrähte noch gehärtet wurde.

Mark Holdaway sagt: „I imagine that the mbira was a truly magical instrument to Hugh, and that his life story was profoundly influenced by hearing it played. This sparked what became his life’s mission: to travel about Africa and document the music and the instruments that made that music.“

Multitalent Hugh Tracey setzte nun noch einen drauf und gründete in den späten 50iger Jahren die Musikinstrumentenbau-Firma African Musical Instruments: ebenfalls in Grahamstown. Seine Idee war hauptsächlich, eine handliche und gut klingende Kalimba für die „westliche Welt“ herzustellen. Zwar interessierte sich Hugh Tracey ausgesprochen intensiv für afrikanische Skalen, doch ahnte er, dass nur ein Absatz seiner Instrumente möglich war, wenn diese sich dem westlichen Tonsystem „einfügen“ konnten und für das Spielen z. B. bekannter Lieder Verwendung fanden. Deshalb sind Hugh-Tracey-Kalimbas heute in G-Dur gestimmt. Man kann sie jedoch umstimmen. Auch das Design entwickelte Hugh Tracey nach eigenen Vorstellungen.

Mark Holdaway beschreibt es so: “It would be a blend of the traditional African idea of the kalimba and a western scale. It would be true to its roots in that it would play beautiful and spiritual music, but it would be presented in a context which would be immediately accessible to its future western audience.“

Es gab auch bis dato noch kein Instrument, das in einer westlichen Skala ertönte, und abwechselnd mit beiden Daumen zu spielen war. Tracey machte zahllose Experimente: probierte unterschiedliche Materialien (bei den ersten Kalimbas war das Gehäuse aus Metall), konstruierte unterschiedliche Klemmvorrichtungen für die Zungen. Für das Gehäuse nahm er schliesslich einheimisches Kiaat-Hartholz, von dem in den Wäldern rund um Grahamstown viel zu finden war. Ausserdem ist es ideales Klangholz (weil hart) und es sieht auch gut aus. Möbelfabriken in Grahamstown stellten aus diesem Holz Möbel her und Hugh Tracey fand die aus der Möbelproduktion stammenden Holzabfälle in Form kleiner Brettchen besonders passend für die Produktion seiner Kalimbas. Übrigens vermarktete er die Bezeichnung „Kalimba“, weil sie sich in Europa und USA leichter aussprechen liess als „Mbira“.

Grahamstown, Republik of South Africa,  liegt in Frontier Country, benannt nach den neun Grenzkriegen zwischen Xhosa und europäischen Siedlern 1780 bis 1878. Kapstadt ist nicht weit. Man kann sagen: es ist ein Zentrum für afrikanische Musik. Die dort von Hugh Tracey gegründete Firma African Musical Instruments (AMI) ist auch heute noch eine Manufaktur für afrikanische und moderne Musikinstrumente afrikanischen Ursprungs. Die Wälder der Umgebung liefern das hervorragende Holz, aus dem Marimbas und Kalimbas gebaut werden. Die Firma liefert bis heute Instrumente, ist aber von den Auswirkungen der Unabhängigkeitsbewegung beeinträchtigt: nach dem Motto „Weisse raus“ soll auch AMI weichen und niemand möchte sehen, welche grosse Bedeutung Hugh Tracey und AMI für jene Region hat. Also: so lange, wie AMI noch produziert, sollte man sich seine Hugh-Tracey-Kalimbas noch sichern! (Informativ ist die Website von AMI: http://www.kalimba.co.za/)


(Fotos von SWP-Records. Oben:Hugh Tracey recording a chizambi mouthbow in Zimbabwe , unten:The recording caravan in the early 50’s )

Geschrieben von Martin Rzeszut am 20. Dezember 2006 um 16:41 Uhr

Kommentare

Dieser Eintrag kann nicht mehr kommentiert werden.